(二)多声部民歌的传播

多声部民歌在民间的自然传播,由于受制约的因素较多,如语言、审美、技能等,因而比起单声部民歌来困难较多,一般多局限于同一语言(方言)地区。自20世纪50年代起,由于文艺汇演等的需要,多声部民歌与其他音乐艺术一样,开始走上舞台,从民众生活的一部分演变为舞台艺术,与此同时,它为多声部民歌的传播创造了条件。

前述在现实生活中尚处于活跃状态的多声部民歌,大多也在国内外舞台上进行了展演。其中侗族大歌最早走上舞台、最早走进专业音乐院校、最早登上春晚舞台,并因舞台演出之需,从20世纪50年代初,其歌唱形式也由单一的同声合唱增加了混声合唱形式,它也是最早参加巴黎艺术节的中国大陆民间合唱,且获得了巨大的声誉(台湾布农族的《祈祷小米丰收歌》则在20世纪三四十年代即已参加过巴黎艺术节);后来走出国门的多声部民歌品种就更多了,如壮族的嘹歌、蒙古族的呼麦与潮尔道、彝族的海菜腔以及羌族和藏族的多声部民歌等。从多声部民歌作为民众生活的一部分到舞台艺术,必然要在歌手的生理、心理,音乐的表达方式,甚至在音乐的本体等方面发生变化,尽管在曲调等音乐的主要构成方面没有太大的改动,但在各部分的衔接和歌唱形式上还是有着不少变化(譬如由李怀秀姐弟演唱的《海菜腔》是由两支不同民歌的曲调拼接而成的等),这可以说也是一种改编——最初的改编。其时的改编,多数是由民间自行完成的。

从上述中可以看出,我们平常在舞台上见到的民间合唱,大多是在传承的基础上,对多声部民歌稍作加工改编而成的,真正以多声部民歌为素材而创作的合唱作品还未曾见到。(但在某些合唱作品的写作中,是吸收、运用了多声部民歌的某种元素的,如《长征组歌》中的《遵义会议放光芒》,其引子二声部中的大二度和声即运用了西南地区多声部民歌的常用手法。)

回顾多声部民歌从民众生活的一部分到走上舞台的这段历史,可以看出,这一举措(包括各级文化部门与电视台组织的民歌比赛)对激活包括民间合唱在内的各类民歌、促进民歌的传承与传播起到了巨大的推动作用,并进一步推动了非遗保护工作的开展。所遗憾的是,我们的民间合唱还没有引起我国合唱界应有的重视,在各个合唱团体的演出节目中很少有来自于多声部民歌的曲目;与此同时,可以看到,改编自单声部民歌的合唱曲目却受到合唱界的普遍青睐,这里面一定有我们值得重视与探讨的问题,也一定有可资借鉴的成功经验。

三、多声部民歌的发展——从民歌改编成合唱曲谈起

“传承发展”,是我国非遗保护工作十六字总方针的最后四个字,这也是非遗保护工作的极终目的。传承与发展是非遗保护工作的两翼,二者并行不悖。发展可有多种形式和途径,采用非遗音乐品种的元素进行创作是发展,在原有基础上进行改编(不论是民间的还是专业的)也是发展,只要新的作品是完整的,并在原有风格基础上有所出新,就应受到鼓励。下面主要谈谈对多声部民歌的改编。

中国的合唱曲库中有很大部分来自于民歌的改编,著名的曲目有《牧歌》《三十里铺》《半个月亮爬上来》《阿拉木汗》《远方的客人请你留下来》《嘉陵江号子》等。上述曲目的大部分改编自单声部民歌,最后一首改编自多声部船工号子。从改编合唱的角度来说,取材于单声部民歌和多声部民歌都各有便利之处：以单声部民歌为基础的,一般选用广为流传的、为大众所熟悉的民歌,凭借其旋律优势,加上各种多声手法,使音响更为厚实而多变,形象更为生动而饱满,从而达到好的合唱效果。以多声部民歌为基础的,利用其原有的合唱构成,加工起来会比较容易,风格色彩也更鲜明,但存在以下几个问题：其一,由于对多声部民歌宣传、推广得较少,大众对其曲调等不熟悉;其二,虽然多声部民歌已提供了很好的合唱基础,但由于作曲家对民间合唱的多声手法了解不多,因此,原有的声部配置、声部进行、独特的和声构成及其进行、固有的风格,对有的改编者来说,反而可能是一种限制,一种制约,改动得多了,又怕出现合唱风格上的不协调。这也许就是目前我国的合唱曲库中很少有来自多声部民歌的原因!如果上面的推测准确的话,那么,我以为,要想多声部民歌得到更好的传承,使这个发展中国合唱的资源宝库得到充分的利用,希望各界共同努力、集思广益,一方面对多声部民歌多做宣传推广工作,让民众对多声部民歌有进一步的了解;另一方面,更重要的在于作曲家们要深入学习和掌握多声部民歌的构成规律,多做探索,多搞创作实践,从而多出地道的体现中国风格的合唱作品。话又说回来,中国民间合唱中的许多作品,本身已经很完整了,不一定要去改动它。譬如,侗族大歌,我们几次派到欧洲去的节目,几乎都是原生的民歌。也有的文艺团体和作曲家尝试对其作较大的加工,结果总是不太理想。这也值得我们认真思考并总结其中的得失。

文章来源：《果树资源学报》 网址: http://www.gszyxb.cn/qikandaodu/2021/0329/729.html